jueves, mayo 29, 2008

El pájaro pintado

A continuación un fragmento del libro "El pájaro pintado" del polaco Jerzy Kosinski que he encontrado citado en el epílogo de la obra de Thomas Szasz "La fabricación de la locura" (editorial Kairós 2005). No hago ningún comentario porque el texto es suficientemente rico en sugerencias.

"A veces pasaban los días y la Estúpida Ludmila no aparecía por el bosque. Entonces Lekh se sentía poseído por una rabia sorda. Contemplaba solamente a los pájaros enjaulados, murmurando algo para sí. Por fin, tras prolongado examen, escogía el pájaro más fuerte, lo ataba a su muñeca y preparaba pinturas malolientes de diversos colores, que él componía a partir de los más variados elementos. Cuando los colores le satisfacían, ponía el pájaro boca arriba y pintaba sus alas, cabeza y pecho con los colores del arcoiris, hasta que quedaba más vívido y moteado que un ramillete de flores silvestres.

Después, nos adentrábamos en la espesura. Una vez allí, Lekh cogía el pájaro pintado y me mandaba sujetarlo con mis manos presionándolo ligeramente. El ave empezaba a gorjear y a llamar a una bandada de su misma especie, que volaba nerviosamente sobre nuestra cabezas. Nuestro prisionero, al oírlos, luchaba por ir hacia ellos, cantando más fuertemente y con el corazón batiendo violentamente encerrado en su pecho recién pintado.

Una vez reunido un número suficiente de pájaros sobre nuestras cabezas, Lekh me hacía una señal para que soltara al prisionero. Este se remontaba libre y feliz, como una mancha de arcoiris destacando sobre el fondo de nubes y se zambullía entre la banda que le estaba esperando. Durante unos instantes, los pájaros permanecían confundidos. El pájaro pintado daba vueltas de un extremo al otro de la bandada, intentando convencer a su tribu de que era uno de ellos. Pero, desconcertados por sus brillantes colores, volaban a su alrededor sin convencerse. El pájaro pintado era rechazado cada vez más lejos, a pesar de sus intentos de penetrar en las filas de sus congéneres. Poco después veíamos cómo uno tras otro los pájaros se lanzaban a un ataque encarnizado. Muy pronto aquella forma de mil colores desaparecía del cielo y caía sobre la tierra. Estos incidentes sucedían a menudo. Cuando finalmente encontrábamos los pájaros pintados, solían estar muertos. Lekh examinaba atentamente el número de heridas que habían recibido. La sangre fluía por sus alas coloreadas, diluyendo la pintura y manchando las manos de Lekh."

Link al epílogo completo de "La fabricación de la locura".


Sé feliz

martes, mayo 27, 2008

Sobre lo patético, lo indigno y lo vulgar en la estética de Schiller

En el presente trabajo voy a exponer de modo resumido las ideas del poeta y pensador alemán Friedrich Schiller sobre lo patético, lo vulgar y lo indigno en la obra de arte. Me basaré para hacer el siguiente trabajo en dos de sus obras: "Sobre lo patético" (1793) y "Reflexiones sobre el uso de lo vulgar y lo indigno en el arte" (1793) en la traducción de Víctor Manuel Borrero Zapata y Juan Pablo Larreta Zulategui.

LO PATÉTICO:

Se entiende por patético la representación del sufrimiento. En cuanto tal representación no puede ser una finalidad del arte aunque sí puede servir como medio a la representación artística. El arte tiene como finalidad lo suprasensible y el arte trágico muestra este principio suprasensible constatando en su representación la resistencia de la moral contra las leyes de la naturaleza, como es lógico esta resistencia se manifiesta con mayor intensidad cuanto más intenso es el ataque. El dolor representa, en lo patético, este ataque hacia lo moral.
El sosiego y la paz externa no pueden ser considerados como efecto de la fuerza moral si no queda claro que no es efecto de la insensibilidad. A nadie impresiona la resistencia de un árbol a los golpes ya que es un ser inanimado, tampoco impresiona estéticamente la resistencia de un héroe aqueo a las picaduras de un mosquito ya que su sensibilidad no se ve perturbada por tan poca cosa. Sólo se puede representar la libertad moral con la representación viva del dolor por lo que el héroe trágico debe aparecer primero como ser sensible para que reconozcamos en él la presencia del espíritu que lucha fieramente contra el dolor.
Un enemigo natural de lo patético es la decencia, es decir, la conveniencia social de no mostrar la sensibilidad en toda su cruda realidad. Esta decencia ha devaluado la credibilidad de los héroes sufrientes de la tragedia francesa (Corneille, Voltaire...) en donde el protagonista inmerso en los más terribles sufrimientos no olvida jamás su rango. Al contrario el poeta griego exonera a sus personajes de la fútil atadura de la decencia que vuelve artificioso al ser humano y oculta su ser natural; el héroe trágico griego no busca mostrar su superioridad en la insensibilidad al dolor sino en el sobrellevarlo merced a su fuerza moral. Este es el verdadero camino del arte trágico para Schiller arte que tiene como primera obligación la representación de la naturaleza doliente y en segundo lugar la representación de la resistencia moral del hombre frente al sufrimiento.
La representación de la conmoción producida por el dolor no tiene en sí mucho valor estético y esta representación cuando aparece superada por la fortuna, es decir, no por una verdadera resistencia moral pertenece a la esfera de lo amable. De esta representación de lo amable se encarga el drama (mezcla de tragedia y comedia) en donde las tristes vicisitudes de los personajes se ven recompensadas finalmente por un fortuito "happy end". El drama (ejemplificado hoy por las telenovelas o las películas lacrimógenas) no tiene más misión que producir una descarga de los conductos lacrimales del espectador pero el espíritu se va vacío y la confianza en la nobleza del ser humano no se ve reforzada en absoluto.
Contrario a lo amable es la representación del dolor por el dolor mismo. Esto tampoco es edificante ni propio del arte más noble ya que el arte debe regocijar al espíritu y mostrar la libertad. La presentación de un ser humano preso del dolor sin más no difiere de la presentación de un animal doliente pues, en tanto seres sensibles el hombre y el animal son similares mientras que el fin del arte es representar la superioridad de la libertad sobre la necesidad animal. Ejemplos de manifestaciones artísticas que muestran el dolor por el dolor mismo podrían ser las películas de terror actuales en donde los personajes son víctimas de insospechados sufrimientos sin cuento ni fin sin que aparezca en ellos el brillo de la resistencia moral; en estos filmes el hombre aparece como sujeto pasivo del sufrimiento, sin ningún destello de su libertad moral.
La representación de la faceta sensible del hombre sin más es vulgar en tanto que lo patético en cuanto representación de la resistencia moral del hombre al dolor es noble. Noble y vulgar son conceptos que designan una mayor o menor independencia, respectivamente, de lo sensible.
Lo patético se torna en categoría estética cuando separándose de lo vulgar pasa a lo temible y llega, finalmente, a la esfera de lo sublime. Esto ocurre cuando, en primer lugar, reconocemos la irresistible fuerza de la naturaleza frente a la fragilidad del hombre como algo temible y cuando, en segundo lugar, tomamos conciencia en nuestra voluntad de su absoluta independencia con respecto a la naturaleza viendo esta naturaleza como algo sublime. De aquí concluye Schiller que el alma vulgar sólo es capaz de ver en lo patético el lado temible mientras que sólo el alma moral está capacitada para elevarse de lo temible a lo sublime al captar lo suprasensible en la resistencia del hombre a la naturaleza.

LO VULGAR Y LO INDIGNO:

Como hemos visto otras categorías estéticas sobre las que reflexiona Schiller son lo vulgar y lo indigno. Vulgar es todo aquello que no atañe al intelecto y que no interesa más que a lo sensible. Se puede comprender fácilmente que existen infinidad de cosas que en sí mismas son vulgares pero lo cierto es que, según Schiller, lo vulgar puede verse ennoblecido por el tratamiento que el artista le ofrezca y la cosa más noble puede verse vulgarizada por un tratamiento inapropiado por lo que podemos concluir que lo vulgar en el arte tiene más que ver con la forma de representar un contenido que con el contenido mismo aún cuando, evidentemente, haya contenidos más susceptibles de un tratamiento noble que otros.
El tratamiento vulgar en el arte se produce cuando lo casual se representa tan detalladamente como lo necesario, cuando se desatiende lo notable y se expone lo más insignificante con detalle. Por ejemplo, representar la Última Cena como una mera comilona entre amiguetes, dejando en segundo plano el drama moral que supone una reunión en donde uno de los convidados va a traicionar y propiciar la muerte de otro de los comensales, siendo además el mismo maestro el que va a ser víctima de su traición, sería algo vulgar; lo esencial en el ejemplo es lógicamente el drama moral que se ha comentado y no el mero hecho de reunirse a cenar.
Lo vulgar es, por lo tanto, totalmente contrario al arte.
Lo indigno está a un nivel más inferior que lo vulgar ya que mientras que lo vulgar es la carencia de nobleza, lo indigno es la carencia de alguna propiedad perfectamente exigible. La búsqueda del propio interés conforme a la legalidad es algo vulgar que muestra un espíritu carente de nobleza y de capacidad para el autosacrificio; pero más lejos llega la indignidad cuando esta búsqueda del propio provecho se hace a despecho de los deberes civiles, cayendo en medios despreciables para satisfacer la propia ambición.
A pesar de estar a un nivel inferior a lo vulgar lo indigno sí tiene cabida en el arte ya que se separa de la mediocridad representada por lo vulgar, mediocridad que no tiene cabida en la obra de arte. En la obra de arte que pretenda movernos a risa tiene su lugar lo indigno siempre que el autor no traspase los límites y llegue a provocarnos repulsión (como me temo ocurre en muchas tele comedias actuales en donde lo indigno ocupa tanto espacio que se torna en lo habitual y nuestra sensibilidad humorística sólo parece verse agitada cuando lo indigno da una vuelta de tuerca más y cae de lleno en lo repugnante).
También admite Schiller que lo indigno tiene cabida en la obra seria e incluso trágica cuando puede transformarse rápidamente en lo temible de tal modo que la momentánea ofensa contra el buen gusto es eclipsada por la agitación del estado de ánimo producido por lo temible. Aquí es donde introduce Schiller su consabido ejemplo de que el asesinato tiene un mayor valor estético que el robo ya que el robo implica debilidad y cobardía mientras que el asesinato nos resulta más temible por la fuerza que se necesita para perpetrarlo. Cuando el crimen produce tal horror en el público que su indignidad queda en un segundo plano es factible su representación artística toda vez que manifiesta un hecho que agita el ánimo con sentimientos que sobrepasan las meras consideraciones éticas que podrían empañar la sensibilidad estética.
Sobre esta discrepancia entre estética y ética he hablado ya en un artículo anterior.

Sé feliz

jueves, mayo 22, 2008

Estimada Señorita Corazones Solitarios

Estimada Señorita Corazones Solitarios:

Tengo dieciséis años y estoy desorientada; le agradecería que me aconsejara. Cuando pequeña estaba acostumbrada a que los chicos que vivían en la cuadra se burlaran de mí y no era tan terrible, pero ahora me gustaría tener amigos con quienes salir los sábados a la noche como las demás chicas, pero ningún muchacho me va a invitar, porque aunque bailo muy bien, tengo una linda figura y mi padre me compra lindos vestidos, nací sin nariz.

Me siento y me observo todo el día y lloro. Tengo un gran agujero en medio de la cara que asusta a la gente y también a mí; por eso no puedo culpar a los muchachos de que no quieran invitarme a salir con ellos. Mi madre me quiere pero se pone a llorar desconsoladamente cuando me mira.

¿Qué hice yo para merecer esta terrible desgracia? Aunque hubiera hecho algo malo, nada malo hice antes de cumplir un año, y sin embargo nací así. Le pregunté a mi papá; me dijo que no sabía, pero que tal vez algo hice en el otro mundo antes de nacer, o quizás me castigaron por sus pecados. Eso no lo puedo creer porque él es un hombre muy bueno. ¿Debo suicidarme?

Le saluda atentamente
Desesperada

De Miss Lonelyhearts, de Nathanael West, págs. 14-15. Copyright 1962 por New Directions. Citado en E. Goffman; Estigma; Amorrurtu Editores 2006

martes, mayo 20, 2008

Relación entre la ética y la estética según Schiller

En este trabajo voy a exponer las ideas de Friedrich Schiller sobre la relación entre arte y ética sobre todo basándome en sus obras "Sobre lo patético" (1793), "Sobre los límites necesarios en el uso de las formas bellas" (1795) y "Sobre el provecho moral de las costumbres estéticas" (1796).

Para empezar Schiller explica, desde una perspectiva ética muy deudora de la kantiana, que el juicio moral provoca aprobación mientras que el juicio estético produce en el espectador placer; por esto distingue Schiller entre un origen fundamentalmente racional de los juicios morales y un origen fundamentalmente sensible de los juicios estéticos. La aprobación moral se produce cuando el sujeto observa un acto realizado en contra de los instintos y no sólo contrario a los instintos sino incluso, llega a decir Schiller, un acto impuesto sobre los instintos. El placer estético, por contra, acontece cuando el observador contempla un acto que se realiza libre de los instintos entendidos como coerción, es decir, un acto de la libre voluntad. Mientras que el juicio moral espera una imposición de lo racional el juicio estético busca la libertad incondicionada de la voluntad.

Cuando un acto es considerado grato tanto moral como estéticamente se produce una coincidencia casual es decir que agrada en cada uno de los casos de un modo distinto. Por ejemplo, el hecho de que Leónidas se quedase en Termópilas es aprobado éticamente como un acto que impone al instinto de autoconservación el cumplimiento del deber; estéticamente, sin embargo, agrada porque en esta acción Leónidas muestra una voluntad libre de consideraciones externas más que ella misma, su voluntad libre de permanecer se impone incluso al natural deseo de conservar con vida.

A pesar de esta coincidencia podemos encontrar ejemplos en donde la aprobación moral y el placer estético no van unidos. Un ejemplo claro es la figura romántica del pirata. Moralmente no podemos aprobar la conducta de un salteador de barcos y de un ladrón pero estéticamente esta figura tiene un alto valor toda vez que encarna una vida libre de cualquier atadura convencional. El juicio estético, lo vemos claramente en este ejemplo, valora la manifestación de la libertad abstracta de la voluntad mientras que el juicio moral la imposición del deber sobre lo instintivo.

En este sentido llega a decir Schiller que la representación artística lograda debe huir de añadir al deleite estético la aprobación moral ya que el espectador quedará confundido en la observación de la obra y tanto el deleite estético como la aprobación moral se estorbarán mutuamente al empujar al ánimo del espectador hacia dos direcciones, sino opuestas, al menos sí diferentes.

"Ni siquiera de las más sublimes expresiones de la virtud puede sacar provecho el poeta para sus propósitos, más que de lo que en ellas haya de fuerza. Por la orientación de esa fuerza no tiene que preocuparse. El poeta, por mucho que exponga ante nosotros los modelos morales más perfectos, no tiene otra meta, y no puede tener otra, que deleitarnos con la observación de aquellos."
F. Schiller; Escritos breves sobre Estética. "Sobre lo patético"; Editorial Doble J; p. 22.


La poesía, el arte no puede más que evocar en el espectador la posibilidad de la libertad del ánimo pero esta vigorosa voluntad también puede encaminarse hacia el bien como hacia el mal ya que como constata Schiller el hombre cumplidor del deber a veces carece de ese heroísmo de la voluntad que posee el malvado que tiene que luchar para imponer sus deseos contra la sociedad y las convenciones al uso mientras que el "buen hombre" suele cumplir su deber, cosa siempre encomiable moralmente hablando, entre las comodidades de las que disfruta todo pequeño burgués.

A pesar de lo dicho no debemos creer que Schiller caiga en el esteticismo propugnando la superioridad de lo estético sobre lo ético, él sólo se limita a dejar constancia de que la moral y lo estético pertenecen a campos diferentes. Tanto es así que en sus ensayos vuelve a insistir una y otra vez en los peligros de una educación meramente estética. En primer lugar el placer estético es un placer contemplativo en donde el espectador se dedica a observar. Ni siquiera el artista se dedica al mero observar pero una educación estética superficial que prime el acto contemplativo sobre la actividad forjará, a juicio de Schiller, caracteres débiles y poco dados al esfuerzo. Lo bello requiere contemplación, lo verdadero estudio y esta es la diferencia entre el genio y el diletante estético. Mientras que el genio penetra en la verdad estética gracias al esfuerzo, el diletante o, podríamos llamarlo, esteta se queda en la superficialidad de la creación estética no siendo capaz de ir más allá de esa superficialidad en su actividad creadora que se torna mera imitación sin vigor.

Por otra parte para poder hablar, en sentido estricto, de un comportamiento moral en un hombre su voluntad debe estar libre de los impulsos de los sentidos, que esta independencia absoluta sea algo irrealizable en la práctica no le quita ni un ápice de su valor como ideal; sin embargo, el gusto estético lo que promueve, precisamente, es estrechar lo más posible los lazos entre el entendimiento y los sentidos. Cuando la razón moral y la emoción persiguen intereses idénticos nadie duda de que la educación estética pueda servir de apoyo a la formación moral pero cuando entran en conflicto y mantienen intereses distintos una mera educación estética hará que el sujeto tienda más a satisfacer la emoción que el deber moral.

Un ejemplo de lo anterior es el amor. El estado de enamoramiento nos puede impulsar a heroísmos que el juez moral más estricto nos reclamaría en vano. El amor humilla hasta el más terrible enemigo de la moral: el egoísmo; en el altar del amor estamos dispuestos a renunciar a todo lo que somos y nos pertenece. Pero ¿qué ocurre cuando para satisfacer una exigencia del amor debemos quebrantar alguna ley moral? ¿No nos instiga también el amor subterfugios mediante los que deshacernos del yugo del deber? ¿Acaso en el amor la sensibilidad no se autoerige como juez absoluta de nuestra voluntad incluso por encima del deber? Si nuestro espíritu no está firmemente asentado en las máximas del deber, la sensibilidad podrá inflamarlo con cada rapto de nuestra imaginación. De este ejemplo podemos colegir con Schiller que la persona de una sensibilidad depurada y con una mente ágil es capaz de hallar excusas y motivos para el obrar indigno allí donde el simple no ve más que inmoralidad y quebranto del deber natural:

"Una persona de gusto refinado es capaz en esta obra de una corrupción moral de la que el tosco hijo de la naturaleza, con toda su tosquedad, queda preservado. A propósito de este último, la distancia entre lo que el sentido reclama y lo que la obligación impone es tan sangrante y llamativa, y sus deseos tienen tan poco de espirituales que nunca consiguen revestirse de consideración aunque le dominen de un modo tan despótico. No obstante, si la pujante sensualidad le incita a obrar de un modo injustificado, puede sucumbir a la tentación pero no se ocultará a sí mismo que ha errado, y en el mismo instante se someterá a la razón si ha actuado contra sus preceptos. El refinado pupilo del arte, por el contrario, no tolera equivocarse, y para apaciguar su conciencia prefiere embaucarla. A él le gusta ceder a la apetencia, aunque sin desmerecerse por ello a sí mismo."
F. Schiller; Escritos breves sobre Estética. "Sobre los límites necesarios en el uso de las formas bellas"; Editorial Doble J; pp. 57-58.

A pesar de todo lo dicho anteriormente Schiller considera que la formación de un gusto estético puede favorecer la moralidad en el obrar. Efectivamente, como ya hemos visto más arriba, el juicio estético nunca puede sustituir al juicio moral ya que este reclama para sí todo el poder sobre la voluntad del individuo. Por ejemplo, si alguien rescata a una persona indefensa en busca del impacto estético de su hazaña, seducido por la imagen de valor y arrojo que su acto comporta, etc. lo hace empujado por consideraciones estéticas pero no éticas, actúa conforme al deber pero nunca por deber; por el contrario, si un individuo en igual situación actúa sólo impelido por el sentido de cumplir con el deber podríamos decir que sí actúa de un modo moral. El gusto estético puede coincidir con el juicio moral pero esto es sólo una posibilidad por lo que Schiller propone que se fomente el gusto estético como medio de afianzar el comportamiento moral allí donde sean coincidentes pero sin olvidar que la guía de los actos debe ser la razón moral y no el gusto.

¿De qué utilidad es entonces la formación estética en el actuar moral? Sirve como apoyo, como medio para afianzar la débil trabazón del edificio de la moral que a cada soplo de la sensibilidad parece tambalearse. Con tan frágil estructura, con tantos peligros que acosan al deber no podemos rechazar la ayuda de la que puede proveernos el gusto estético. El gusto es algo así como las costumbres de la corrección o la religión que ayudan con sus estructuras al buen obrar sin ser ellas mismas la moral ni contener en ellas la motivación última del comportamiento justo: el cumplimiento del deber por el deber mismo. Sirva el ejemplo de las "buenas costumbres" y las ideas religiosas también para mostrar como a pesar de su valor coadyuvante en el cumplimiento del deber no contienen la moral misma toda vez que constatamos como las más nobles religiones con los más nobles preceptos se ensucian con las más bajas crueldades o como las más refinadas normas de cortesía encubren miserias e indignidades injustificables moralmente.

En definitiva el valor del gusto y la religión en la moral viene determinado antes por la fragilidad de la naturaleza del hombre que por sus valores por sí mismas.

"Pese a que el valor interior, que no precisaría ni de la excitación de la belleza ni del horizonte de la inmortalidad para comportarse conforme a la razón en todas las circunstancias, ocuparía indiscutiblemente una posición superior en el rango de los intelectos, no obstante, las propias limitaciones ya conocidas de la humanidad obligan al moralista más severo, de un lado, a ceder algo, en la práctica, en el rigor de su sistema, ya que no se le permite hacerlo en la teoría, y de otro, a afianzar más firmemente el bienestar del género humano -el cual quedaría absolutamente desatendido a cargo de nuestra azarosa virtud- en sus anclajes firmes correspondientes, la religión y el gusto."
F. Schiller; Escritos breves sobre Estética. "Sobre el provecho moral de las costumbres estéticas"; Editorial Doble J; pp. 57-58.

jueves, mayo 15, 2008

Lolita de Nabokov

"Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.
Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, cuando estaba derecha, con su metro cuarenta y ocho de estatura, sobre un pie enfundado en un calcetín. Era Lola cuando llevaba puestos los pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos fue siempre Lolita."
V. Nabokov; Lolita, Parte Primera cap 1; traducción de Francesc Roca


Los clásicos, los clásicos siempre. Entre tanta lectura de estación, entre tantos best sellers efímeros, del tiempo, siempre los clásicos; porque Lolita de Nabokov es un clásico, un gigante de la literatura, no, no es la simple plasmación de una perversión, de un delirio, no es una novelucha erótica para viejos verdes (tengan la edad que tengan)... no, Lolita de Nabokov se eleva por encima de esas lecturas para pasar el rato como un archipiélago volcánico en el horizonte árido y monótono del Pacífico.

Porque Lolita siendo una novela tan difícil trata de algo tan obvio como de un amor imposible. Ese es el tema de Lolita, no la perversión, no la decadencia de la cultura norteamericana del motel, tampoco la pérdida de valores, Lolita de Nabokov es una novela de amor. Novela de amor doblemente trágica porque es una novela de amor imposible y porque lo imposible del amor no parte de las convenciones sociales típicas o de un enfrentamiento de afectos sino que la imposibilidad de amar está enquistada en el propio corazón del protagonista, Humbert Humbert, que confunde desgraciadamente la ternura sublimada por una adolescente con la lujuria y el desenfreno y que transforma su amor a la pureza y a la fragilidad en una patética pesadilla de deseo y abuso.

¿Ama Humbert Humbert a Lolita? Parece que quisiera amarla este pedante especialista en literatura francesa con un amor que tiene algo de platónico y mucho de literario pero Humbert como un Midas invertido transforma este amor en perversión y en voluntad de dominio pues ¿qué es la perversión sino un anhelo que se pudre en nuestra alma y se materializa en un mundo que no es el suyo? Ese es el drama de todo el libro, la conciencia de Humbert de lo imposible de su amor, la terrible conciencia de que las caricias de Lolita no le pertenecen aunque las tenga, la seguridad de que aunque abarque en sus brazos el cuerpo adolescente de Lolita su alma quedará siempre más allá de los tentáculos de su deseo. Terrible soledad la de Humbert que abraza a su amada y se sabe abrazando un fantasma de carne y hueso. Humbert cínico, Humbert apuesto, Humbert solo, Humbert loco pero también y sobre todo Humbert enamorado.

Dije que Lolita es una novela de amor pero también es un cuento de hada, tan terrible como son todos los cuentos de hadas en esta cruda realidad, en donde el dragón siempre vence y las doncellas son prostitutas. El Ogro Humbert atrapando a la pequeña princesa en su palacio de lujos y dólares intenta poner cada vez más espacio entre su pequeña y los caballeros andantes que rondan su castillo. No valen cercos, ni murallas, los fosos están ya en desuso, viajes locos y celos patológicos intentan encadenar a Lolita a un mundo sin futuro y desastrado. Y cuando llega al fin el caballero al rescate tampoco resulta ser tan diferente a Humbert Humbert, ese inane monstruo pentápodo que la encadena... bienvenida al mundo real Lolita.

Dejo al lector curioso un fragmento de la segunda parte del libro que trasmite la desolación bella que enhebra a toda esta obra maestra.

"Hubo un día, durante nuestro primer viaje -nuestro primer viaje circular, por así decirlo, por el interior del paraíso-, en que, para gozar en paz de mis fantasmas, decidí firmemente ignorar lo que no podía dejar de percibir: el hecho de que para Lolita no era un novio, ni un hombre arrebatador, ni un adolescente, ni siquiera una mera persona, sino tan sólo dos ojos y un palmo de congestionado cuerpo cavernoso, para mencionar únicamente cosas mencionables. Hubo un día en que, después de faltar a la funcional promesa hecha a Lo la víspera (no recuerdo en qué había puesto ella su cómico corazoncito, si era una visita a una pista de patinaje con un peculiar suelo de material plástico o una matinal cinematográfica a la que deseaba ir sola), pude ver desde el cuarto de baño, mediante una combinación fortuita de espejos y puerta abierta, una expresión de su rostro. No puedo describirla con exactitud, pero manifestaba un desamparo tan absoluto, que parecía diluirse en una nueva expresión, ésta más bien de confortable inanidad, precisamente porque ése era el límite de la injusticia y la frustración -y cada límite presupone algo tras él-; de ahí aquella actitud de neutralidad espiritual. Y si se tiene presente que aquellas eran las cejas arqueadas y los labios abiertos de una criatura, se apreciará mejor qué abismos de calculada carnalidad, qué reflexiva desesperación, me impedían caer a sus adorados pies y disolverme en lágrimas humanas y sacrificar mis celos a cualquier placer que Lolita esperara obtener mezclándose con niños sucios y peligrosos en un mundo exterior que era real para ella.
Y tengo otros recuerdos sofocados que ahora se desarrollan hasta formar monstruos informes de dolor. Una vez, en una calle de Beardsley iluminada por las últimas luces del crepúsculo, Lo se volvió hacia la pequeña Eva Rosen -yo llevaba a las dos nínfulas a un concierto y caminaba tras ellas, tan cerca que casi las rozaba con mi cuerpo-, y, con gran serenidad y seriedad, en respuesta a algo que había dicho su amiga acerca de que prefería morirse a tener que escuchar las opiniones sobre cuestiones musicales de Milton Pinski, un chaval de la ciudad de su misma edad al que conocía, observó:
-Lo terrible de morirse, ¿sabes?, es que ya no puedes contar con la ayuda de nadie.

Y, mientras mis piernas de autómata seguían andando, me impresionó el hecho de que, sencillamente, no sabía una palabra acerca de la mente de mi niña querida, y, que sin duda, más allá de los estúpidos clichés juveniles, había en ella un jardín y un crepúsculo y el portal de un palacio: regiones vagarosas y adorables, completamente prohibidas para mí, ajenas a mis sucios andrajos y a mis miserables convulsiones. Y es que a menudo había advertido que al vivir, como vivíamos, en un mundo de mal absoluto, nos sentíamos extrañamente avergonzados cada vez que yo intentaba conversar acerca de algo que ella y una amiga mayor, que ella y uno de sus progenitores, que ella y un novio sano y de verdad, que yo y Annabel, que Lolita y un Harold Haze sublimado, purificado, analizado, divinizado, habrían podido discutir con toda naturalidad: una idea abstracta, un cuadro, la poesía efectista de Hopkins o la imaginativa de Baudelaire, Dios o Shakespeare, cualquier cosa genuina. ¡Ojalá Dios lo hubiera permitido! Lolita acorazaba su vulnerabilidad mediante vulgares desplantes y aburrimiento, mientras que yo, al formular mis comentarios desesperadamente inconexos, utilizaba un tono de voz artificial que provocaba dentera en los pocos dientes que me quedaban y hacía que ella me respondiera con una rudeza que imposibilitaba todo diálogo entre nosotros. ¡Oh, mi pobre niña profundamente herida!
Te quería. Era un monstruo pentápodo, pero te quería. Era despreciable, y brutal, y lascivo, y cuanto pueda imaginarse, mais je t´aimais, je t'aimais! Y había momentos en que sabía todo cuanto sentías, y saberlo era un infierno, pequeña mía."
trad. cit. Parte II cap. 32

Sé feliz

martes, mayo 13, 2008

Introducción a la "Estética de lo feo"

El pasado mes de junio terminé la lectura de "Estética de lo feo" (1853) del filósofo hegeliano Karl Rosenkranz (1805-1879). El libro lo encontré en una tienda de libros viejos y casi lo considero una pequeña joya de mi biblioteca porque ya es inencontrable y porque es un clásico imprescindible de la estética del XIX. Si además añadimos mi particular interés por los fenómenos estéticos marginalmente tratados por la tradición occidental (lo cómico, lo grotesco, lo patético, lo obsceno...) se comprenderá mi especial cariño por esta obra de Rosenkranz. Para satisfacer la curiosidad de los lectores habituales y casuales de este blog transcribiré en el post de hoy los primeros párrafos de la Introducción en los que nuestro autor esboza su teoría de lo feo y pone en relación este concepto estético con lo bello y lo cómico. Espero que disfrutes del texto.

"Grandes conocedores del corazón humano han profundizado en los horrorosos abismos del mal y han descrito las espantosas figuras que les han venido al encuentro en esa su noche. Grandes poetas como Dante han hecho más nítidas esas figuras; pintores como Orcagna, Miguel Angel, Rubens, Cornelius las han puesto ante nuestros ojos en forma sensible y músicos como Spohr nos han hecho percibir los atroces sonidos de la perdición con los que el mal grita y aúlla el desgarramiento de su espíritu.
El infierno no es sólo ético y religioso, es también estético. Estamos inmersos en el mal y el pecado, pero también en lo feo. El terror de lo informe y de la deformidad, de la vulgaridad y de la atrocidad nos rodea en innumerables figuras desde sus pigmeos comienzos a la deformidad gigantesca con la que la maldad infernal ríe sardónicamente enseñándonos los dientes. Y es a ese infierno de lo bello al que queremos descender. Es imposible simultáneamente penetrar en el infierno del mal, en el infierno real, pues lo más feo de lo feo no es lo que nos repugna en la naturaleza: en pantanos, árboles mutilados, sapos y salamandras, en monstruos marinos de ojos saltones y voluminosos paquidermos, en ratas y simios; lo más feo de lo feo es el egoísmo, que manifiesta su locura en los gestos pérfidos y frívolos, en las cicatrices de la pasión, en la mirada torva del ojo, en el crimen.
Este infierno lo conocemos ya bastante. Cada uno es partícipe de él en su propio suplicio. El sentimiento, el ojo y el oído se ven afectados por él de forma diversa. Frecuentemente aquel que tiene una constitución delicada aquel que tiene una formación refinada debe sufrir inmensamente por él pues la crudeza y la vulgaridad, lo informe y lo deforme espantan al sentido más noble adoptando miles de transformaciones larvales. Un hecho puede ser suficientemente conocido y sin embargo no haber sido reconocido en todo su significado, en toda su extensión.
Este es el caso de lo feo. La teoría de las bellas artes, la norma del buen gusto, la ciencia de la estética ha sido elaborada ampliamente por los pueblos civilizados de Europa, pero la elaboración del concepto de lo feo a pesar de que en todo momento se trata sobre él, ha quedado comparativamente atrasada. Si se mira con claridad se verá que la cara oscura de la figura luminosa de lo bello se convierte en un momento de la ciencia estética, lo mismo que la enfermedad y el mal en la ética. No, y así se ha dicho, como si lo estético no fuera suficientemente conocido en sus manifestaciones particulares. ¿Cómo podría ser esto posible, si la naturaleza, la vida y el arte nos lo recuerdan en todo momento? Pero todavía no se ha intentado una exposición completa de sus conexiones y un explícito conocimiento de su organización.
Sin duda alguna a la filosofía alemana le corresponde el honor de haber tenido el valor de haber reconocido lo feo como lo negativo de la idea estética, como un momento integrante de ella y también haber reconocido que de lo bello se pasa a lo cómico a través de lo feo. Y ya no se podrá renegar de ese descubrimiento por el que lo bello negativo ha obtenido su estatuto. Sin embargo el tratamiento del concepto de lo feo ha sido hasta ahora de una breve generalidad poco detallada o se ha limitado a una visión excesivamente espiritualista y unilateral. Estaba exclusivamente encaminado a la explicación de algunas figuras como Shakespeare y Goethe o Byron y Callot u Hoffmann.
Una estética de lo feo puede que le suene a algunos como un hierro de madera, porque lo feo es lo contrario de lo bello. Mas lo feo es inseparable del concepto de lo bello, pues éste último lo contiene constantemente en el extravío en el que puede caer con frecuencia por un pequeño exceso o por un gran defecto. Junto a la descripción de las determinaciones positivas de lo bello, toda estética está obligada a tratar de alguna manera la negatividad de lo feo. Al menos se hace la advertencia de que si no se produce según las prescripciones indicadas lo bello se malogrará y en su lugar se generará lo feo. La estética de lo feo debe describir su origen sus posibilidades y modalidades y de esa manera hacerse útil para el artista. Para éste último, naturalmente, siempre será más formativo representar la belleza sin defectos que dedicar su fuerza a lo feo. Concebir una figura divina es infinitamente más elevado y placentero que dar forma a una grotesca imagen diabólica. Pero no siempre el artista puede evitar lo feo. Muchas veces lo necesita como lugar de paso en la manifestación de la idea y como recurso de lucimiento. Finalmente, el artista que produce lo cómico no puede dejar a un lado lo feo.
Desde el punto de vista del arte sólo se puede tomar en consideración aquello que es fin libre para sí mismo y es fin teórico para los sentidos de la vista y del oído. Las otras artes consagradas al servicio de los sentidos prácticos del tacto, el gusto y el olfato están excluidas. El señor Rumohr en su Geist der Kochkunst, Anthus en sus interesantes Vorlesungen über die Esskunst y Vaerst en su aguda obra sobre la gastronomía, de permanente valor sobre todo desde el punto de vista etnográfico, han elevado de nivel a esta estética sibarítica. Leyendo estos trabajos se puede uno convencer de que las leyes generales válidas para lo bello y lo feo son las mismas que las de la estética de la buena mesa que para muchos es la más importante de todas. Nosotros no podemos profundizar en ella. Que una ciencia como la nuestra exija una total seriedad de entendimiento y al mismo tiempo no pueda ser tratada con extremado detalle, a menos que no se quiera asumir como norma la frágil elegancia de la estética de mesita de té para evitar con afectación lo cínico y lo abominable, es algo que se comprende por sí mismo pues en este caso no tiene lugar la cosa misma. La estética de lo feo obliga a trabajar con estos conceptos, cuya discusión y cuya sola mención puede ser considerado un atentado contra las buenas costumbres. El que toma en sus manos una patología y terapia de las enfermedades se ha de preparar para afrontar lo repugnante. Lo mismo ocurre aquí.
No es difícil comprender que lo feo, en cuanto concepto relativo, sólo puede ser comprendido en relación a otro concepto. Este otro concepto es el de lo bello, pues lo feo es sólo en cuanto que lo bello, que constituye su positiva condición previa, también es. Si lo bello no fuera, lo feo no sería absolutamente nada, pues sólo existe en cuanto negación de aquél. Lo bello es la idea divina y originaria y lo feo, su negación, tiene en cuanto tal una entidad secundaria. Se produce a partir de lo bello. No como si lo bello, en cuanto bello, pudiera ser feo al mismo tiempo, sino en la medida en que las mismas determinaciones que constituyen la necesidad de lo bello se transforman en su contrario.
Esta íntima conexión de lo bello con lo feo en cuanto su autodestrucción fundamenta la posibilidad de que lo feo se vuelva a superar a sí mismo. Que éste, en la medida en que existe como lo bello negativo, resuelva sus contradicciones con lo bello y retorne a la unidad con él. En este proceso lo bello es la fuerza que somete a su dominio la rebelión de lo feo. De esta conciliación nace una infinita serenidad que nos lleva a la sonrisa y a la risa. Lo feo se libera en este movimiento de su propia e híbrida naturaleza. Confiesa su impotencia y se convierte en lo cómico. Todo lo cómico incluye en sí un momento negativo con respecto al puro y simple ideal, pero esa negación queda reducida a apariencia, a nada. El ideal positivo se reconoce en lo cómico en tanto y en cuanto sus manifestaciones negativas se evaporen.
La forma de considerar lo feo está delimitada con precisión por su propia naturaleza. Lo bello es la condición necesaria de su existencia y lo cómico es la forma en como él, frente a lo bello, se libera de su carácter exclusivamente negativo. Lo bello simple está por antonomasia en relación negativa con lo feo: es sólo bello en la medida en la que no es feo, y lo feo es sólo feo en la medida en que no es bello. No como si lo bello tuviera necesidad de lo feo para ser bello. Es bello sin necesidad del brillo que produce su contraste con lo feo, pero lo feo es el peligro que lo amenaza internamente, la contradicción que lleva en sí mismo por su naturaleza. Ocurre diferente en el caso de lo feo. Desde el punto de vista empírico es lo que es por sí mismo, pero aquello que es lo feo sólo es posible por su relación con lo bello que contiene su medida. Lo bello es, como el bien, absoluto y lo feo, como lo malo, sólo relativo.
Sin embargo no ocurre de ninguna manera que aquello que es feo pueda ser dudoso en determinados casos. Esto es imposible porque la necesidad de lo bello está determinada por sí misma. Lo feo es, pues, relativo, porque no puede transformarse en sí mismo, sino en lo bello que es su medida. En la vida cotidiana cada cual puede seguir los dictados de su gusto, y lo que a uno puede parecerle bello a otro le puede parecer feo y viceversa. Mas si se quiere superar la contingencia, la falta de seguridad y claridad, del juicio estético-empírico, necesitamos someterla a la crítica y por consiguiente a la luz de los supremos principios. El ámbito de lo bello convencional, de la moda, está lleno de fenómenos que son enjuiciados desde la idea de lo bello y no pueden ser definidos como feos y tienen todavía la consideración provisional de bellos. Esto ocurre no porque sean bellos en sí, sino sólo porque el espíritu de una época hace propio unas formas adecuadas de expresión de su carácter específico y se habitúa a ellas. En la moda se trata ante todo de que el espíritu esté en consonancia con su impronta, a la que también lo feo puede servir como medio de expresión adecuada. Las modas del pasado, especialmente las modas del pasado reciente, son normalmente juzgadas como feas o cómicas porque el cambio de sensibilidad sólo puede desarrollarse a través de oposiciones. [...]
Lo feo tiene por consiguiente dos fronteras: el límite inicial de lo bello y el límite final de lo cómico. Lo feo excluye de sí a lo feo. Lo cómico, por el contrario, confraterniza con lo feo, pero al mismo tiempo le extirpa su elemento repugnante haciendo ver su relatividad y nulidad con respecto a lo bello. Un estudio del concepto de lo feo, una estética de dicho concepto, encuentra por lo tanto su camino exactamente trazado. Debe comenzar recordando el concepto de lo bello, no para exponerlo en la totalidad de su naturaleza, sino en la medida en que se den las determinaciones fundamentales de lo bello, a partir de las cuales y como su negación se genera lo feo. Este estudio debe acabar con el concepto de la transformación que experimenta lo feo para convertirse en un medio de comicidad. Naturalmente lo cómico no es tratado aquí con todo detalle, sino sólo en la medida en que lo exige la demostración del paso de lo feo a lo cómico."

Traducción de Miguel Salmerón

Lo bello, lo feo y lo cómico en la estética de Karl Rosenkranz (link)

El fracaso de lo feo (link)

Sé feliz

jueves, mayo 08, 2008

La autoridad y LA AUTORIDAD!!!

Es un tema recurrente cuando se habla de educación constatar el hecho de que las antiguas figuras de autoridad han perdido esa autoridad que reclamaban para sí. El debate de como administrar o ejercer la autoridad en el aula es constante y casi normal que el profesorado solicite mayor autoridad, mayor reforzamiento de su poder sobre los alumnos.

Cansado de escuchar este tipo de diatribas me he llegado a preguntar de qué hablamos cuando hablamos de autoridad, ¿es la autoridad un fruto silvestre que podemos encontrar en el campo o una planta frágil que precisa de una siembra cuidadosa y de un cuidado continuo? ¿Qué hace ese profesorado que espera que le devuelvan la autoridad además de mirar al cielo esperando la llegada de la autoridad perdida? Hay una autoridad que nace del miedo, otra que nace del amor y otra que nace del conocimiento ¿por qué me da la impresión que aquellos que lloran en las cantinas o en los claustros la autoridad perdida sólo hablan de la autoridad del palo y tentetieso, la autoridad del temor, la autoridad del “¡señor, sí señor!”? Para ejercer esta autoridad tan deseada sólo se necesita gritar más fuerte, golpear más duro y nunca equivocarse mientras, que para ejercer la autoridad del amor y del saber se necesita tiempo, atención y sobre todo admitir que a veces nos equivocamos.

Todo lo anterior sólo era una escusa para dejar un texto de Fromm sobre lo que es y lo que no es la autoridad, ahí va:


“La autoridad se refiere a una relación interpersonal en la que una persona se considera superior a otra. Pero existe una diferencia fundamental entre el tipo de relación de superioridad-inferioridad, que puede denominarse autoridad racional, y la que puede describirse como autoridad inhibitoria.

Mostraré con un ejemplo lo que quiero decir. La relación entre maestro y discípulo y la que existe entre amo y esclavo se fundan ambas en la superioridad del uno sobre el otro. Los intereses del maestro y los del discípulo se hallan orientados en la misma dirección. El maestro se siente satisfecho si logra hacer adelantar a su discípulo; y, si no lo consigue, el fracaso será imputable a ambos. El amo de esclavos, por el contrario, explota a éstos lo más posible, y cuanto más logra sacarles, tanto más se siente satisfecho. Al mismo tiempo el esclavo trata de defender lo mejor que puede su derecho a un mínimum de felicidad. Sus intereses son así decididamente antagónicos, puesto que lo que es ventajoso para uno constituye un daño para el otro. En ambos casos la superioridad tiene una función distinta: en el primero representa la condición necesaria para ayudar a la persona sometida a la autoridad; en el segundo no es más que la condición de su explotación.

También la dinámica de la autoridad, en estos dos tipos, es diferente: cuanto más logra aprender el estudiante, tanto menor será la distancia entre él y su maestro. El primero se va pareciendo cada vez más al segundo. En otras palabras, la relación de autoridad tiende a disolverse. Pero cuando la superioridad tiene por función ser base de la explotación, la distancia entre las dos personas se hace con el tiempo cada vez mayor.

La situación psicológica es distinta en cada una de estas relaciones de autoridad. En la primera prevalecen elementos de amor, admiración o gratitud. La autoridad representa a la vez un ejemplo con el que desea uno identificarse parcial o totalmente. En la segunda se originarán sentimientos de hostilidad y resentimiento en contra del explotador, al cual uno se siente subordinado en perjuicio de los propios intereses. Pero a menudo, como en el caso del esclavo, el odio de éste sólo podrá conducirlo a conflictos que le producirán cada vez mayores sufrimientos, sin perspectiva alguna de salir vencedor. Por eso, en general, existe la tendencia a reprimir el sentimiento de odio y a veces hasta a reemplazarlo por el de ciega admiración. Este hecho tiene dos funciones: 1) eliminar el sentimiento de odio, doloroso y lleno de peligros; 2) aliviar la humillación. Si la persona que manda es maravillosa y perfecta, entonces no tengo por qué avergonzarme de obedecerla. No puedo ser su igual porque ella es mucho más fuerte, más sabia y mejor que yo. La consecuencia de la autoridad de tipo inhibitorio está en que el sentimiento de odio o el de sobreestimación tenderán a aumentar. En el tipo racional de autoridad, en cambio, tenderán a disminuir en la medida en que la persona sujeta se haga más fuerte y, por lo tanto, se asemeje más al que ejerza la autoridad.

La diferencia entre la autoridad racional y la inhibitoria es tan sólo de carácter relativo. Hasta en la relación entre esclavo y amo existen elementos ventajosos para el esclavo. Este obtiene el mínimo de alimentos y de protección que, por lo menos, lo capacita para trabajar en beneficio del amo. Por otra parte, la ausencia completa de antagonismo entre discípulo y maestro sólo puede hallarse en una relación ideal. Hay muchas gradaciones entre estos dos casos extremos, tal como ocurre, por ejemplo, en la relación entre el obrero industrial y el capataz, o el hijo del campesino y su padre, o el ama de casa y su marido. Sin embargo, aun cuando de hecho los dos tipos de autoridad se hallen mezclados, siempre subsiste una diferencia esencial entre ellos, y el análisis de una concreta relación de autoridad debería revelar en todos los casos la importancia respectiva que le corresponde a cada uno de los dos.”

E. Fromm; El miedo a la libertad; Paidós Contextos 2006 pp. 176-178

martes, mayo 06, 2008

Lo bello, lo feo y lo cómico en la estética de Karl Rosenkranz

En el presente trabajo vamos a analizar los conceptos de lo bello, lo feo y lo cómico en la obra del filósofo hegeliano del XIX Karl Rosenkranz "Estética de lo feo" (edición y traducción de Miguel Salmerón 1992).

Lo feo no es, para Rosenkranz, una mera ausencia de lo bello ni podemos decir que aquello que no cae dentro de la categoría de lo bello pasa automáticamente a lo feo; 


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